
В переводе и под редакцией ПИТЕРА ДРОНКЕ
Девять средневековых пьес на латыни /Пер. и ред. Питера Дронке. – Cambridge University Press, 1994.
Перевод: Е.В. Китаева
VIII «Ordo Virtutum» («Действо о добродетелях») Хильдегарды Бингенской
Стиль, смысл и построение
«Ordo Virtutum» во многом существенно отличается от всех остальных пьес в этой книге. Это единственная пьеса в книге, написанная не анонимным автором. Нам многое известно о создателе ее текста и музыки, Хильдегарде Бингенской, оставившей большое наследие, в качестве мистика, лирического поэта и ученого, а также страстную переписку, как советчик просвещенных умов Церкви и государства своего времени. Более того, мы можем даже высказывать хорошо обоснованные предположения относительно обстоятельств и времени создания и первого исполнения этой пьесы (см. стр. 152-155 ниже).
Главное отличие «Ordo Virtutum» в разнообразии ее персонажей и языке. Персонажи являются персонификациями: там есть героиня, Анима, и ее подруги Души, есть злодей Дьявол и шестнадцать Добродетелей. Добродетелей, рассматриваемых не только как внутренние качества человека, а как созидательные космические силы, которые борются на стороне Анимы. Такое использование практически полностью аллегорического состава персонажей знакомо нам, начиная с XIV века и позже, по «моралите», достигшим своего расцвета во «Всяком человеке», но уникально для того времени, когда творила Хильдегарда. Ее язык тонко заимствует из образной палитры Песни Песней, Книги Пророка Исайи и Апокалипсиса, но достигает поэтической сложности и оригинальности, а порой запредельной лиричности, уникальных не только в сравнении с другими пьесами XII века, но и всей средневековой драмой.
Разделение пьесы на пролог, четыре сцены и финал – редакторская вольность, никаких указаний на это нет в двух дошедших до нас рукописях. Оно предназначено исключительно для того, чтобы помочь в понимании драматического построения произведения в целом.
Пролог (1-8), концентрированный язык которого задает координаты для последующей пьесы, открывается хором Патриархов и Пророков, поющих фразу «Кто они, подобные облакам?» из Книги пророка Исайи 60, главы, которая повествует о построении небесного Иерусалима. Образы этой главы (включая упомянутые Исайей корабли и произрастание) ярко представлены в последующих сценах.
Хор Добродетелей, которые «обитают в высях» (67) – в сценическом представлении, вероятно, на приподнятом помосте внутри алтарной части – ответ, развивающий и видоизменяющий образ Исайи. Они, как облака, освещаются солнечным сиянием Логоса (3-4) – и через них этот свет передается в мир. Но они также ветви и плоды древа, чьи корни составляют те самые Патриархи и Пророки (6-7). Если в небесном граде Исайи Господь называет праведных «отраслью насаждения Моего»

Сцена сменяется (9 и далее). И нам показывают другую тень (umbra, 12), темную тень грехов, существующих в сегодняшнем мире. Группа Душ оплакивает свое ущербное телесное состояние: они пали из своего райского положения «дщерей Царя» (11) в тень, от которой они просят «животворящее Солнце» избавить их, хотя им также известно, что избавление предполагает битву. Хильдегард здесь объединяет традицию «Действа о пророках» (Ordo Prophetarum), в которой ветхозаветные фигуры призываются, чтобы разоблачить «тень» новозаветных, и битвы добродетелей и грехов в человеческой душе и за человеческую душу в поэтической аллегории Пруденция «Психомахия» V века.
Среди плачущих Душ, только одна – героиня пьесы, Анима, - радуется (16-19). Для нее возвращение к небесной жизни уже настолько реально, что она жаждет «сияющих одежд» своего обновленного тела. Добродетели (20-22) хвалят ее за то, что «возлюбила много» (повторяя слова Христа к женщине, которая помазала миром его ноги), но, когда они напоминают Аниме о битве против греха, против Дьявола, которая должна предшествовать райскому блаженству, она становится подавленной (gravata, 25-26, infelix, 35-36) и тоже плачет, еще сильнее, чем другие Души. То, во что она облачена сейчас, еще не сияющее небесное облачение, но земное платье, судьба, которая должна быть «завершена» в этом мире (38). В отчаянии Анима сбрасывает это одеяние (40), как Адам и Ева от сознания вины, она прячется от Творца (43) и вызывающе провозглашает, что будет наслаждаться миром – в конце концов, Бог создал его нам на пользу (45-47).
Этот эмоциональный выплеск Анимы приводит к первому вмешательству Дьявола (48-49), который поддерживает ее желание «обратиться к миру». Дьявол, в котором «нет музыки внутри… сродни предательству, уловкам и вреду»: его отличие от остальных персонажей реализовано весьма оригинальным образом – он никогда не поет, только говорит, и его речь представляет собой strepitus, яростный ор. После его слов Анима оставляет общество Добродетелей: она выходит из места их действия в алтарной части, а возможно, также – через зал, из часовни вообще. Добродетели скорбят о потере Анимы и призывают Невинность (Innocentia), одну из своего числа, оплакать ее. Тут снова вмешивается Дьявол, демонстрируя свою власть и притворяясь (как в искушении Христа в пустыне), что может дать все, что угодно, тому, кто за ним последует. Обращаясь к Смирению (Humilitas), которая является «славной царицей» Добродетелей (сравн. 72), он высмеивает ее бессилие дать что-нибудь ее последователям и обвиняет Добродетели в незнании собственной природы (59-62) – таким образом Дьявол истолковывает их полное подчинение божественной воле. Смирение отвечает, что зато ей известна его природа: он – Люцифер, дракон низвергнутый в пропасть (63-66). Сцена заканчивается ярким противопоставлением глубины и высоты.
Затем следует долгий эпизод, посвященный одним Добродетелям (68-158). Это в основном лирический эпизод, мало способствующий продвижению сюжета, но раскрывающий и прославляющий природу отдельных Добродетелей посредством богатой многослойной образности и хореографии, подразумевающейся в самом тексте. В ходе этой сцены пять Добродетелей – Смирение (Humilitas), Любовь (Karitas), Послушание (Obedientia), Вера (Fides) и Презрение к миру – приглашают других: «Придите ко мне!», и за каждым таким приглашением должно следовать быстрое движение хора к той, что призвала их (сравн. 79). Вся сцена представляет собой чередование отдельных Добродетелей, как солистов, и общего хора – за исключением одного сардонического вмешательства Дьявола. (Это и некоторые более детальные аспекты языка разъясняется в пояснительных примечаниях ниже.) В начале [следующей сцены] (70) образ, основанный на аллегориях покаяния (заблудшей овце и потерянной драхме) из Луки 15 дает проблеск надежды на то, что и заблудшая Анима может быть снова найдена. Затем образный ряд обращается к аллегориям любовного союза в Песне Песней – к произрастанию, цветению и свету, но также временами и битве. К библейской песне восходят брачные покои царя (75, 104), лобзание царя (90), сгорание в объятиях царя (105), цветок в долине (109), объятия царской дщери (125, 129), бракосочетание царя (131) и кров утеса (caverna petre, 154) – хотя невеста, которая скрывается там именуется не «голубицей», как в Песне, а «славной воительницей».
Хильдегарда обладала особым даром смешения и спрессовывания образов. Так Любовь обещала привести другие Добродетели in candidam lucem floris virge – «к сияющему свету цветка жезла» (78). Жезл Аарона (virga), покрывшийся цветами (сравн. Числа 17) традиционная метафора Марии (virgo), дающей рождение цветку, который есть Христос.

И все же, призыву Смирения к радости, завершающему эту сцену, немедленно противоречит плач Добродетелей по Аниме, открывающий следующую. Анима возвращается, охваченная скорбью, больная и истерзанная в результате своего побега за пределы мира Добродетелей. Добродетели, видя в ней заблудшую овцу из притчи (160, 169) снова и снова зовут ее вернуться к ним, не ведая, что она все еще слишком слаба, чтобы приблизиться без помощи. Сквозной мотив ран и болезни Анимы (171, 177, 187, 190) полон отсылок к жертвенным ранам Христа и исцелению: Смирение – «истинное лекарство» (185), Христос – «великий целитель», который «перенес жестокие и мучительные раны» во имя Анимы (196-197). Смирение просит Добродетелей, чтобы они подняли Аниму и перенесли ее обратно в их жилище, но, когда они так и поступают с восторженной благодарной песнью (198-208), Дьявол вторгается в их кортеж и заявляет свои права на Аниму (209 и далее).
Теперь она достаточно сильна, чтобы отказать Дьяволу: «ныне, лукавый, сражусь я с тобой лицом к лицу» (213). Образы битвы, присутствовавшие, в какой-то степени и в предыдущей сцене (сравн. 178-179, 184), вспыхивают с полной силой в эти кульминационные моменты, когда по команде Смирения Добродетели, возглавляемые Победой, атакуют Дьявола и успешно сковывают его (227: сравн. Апокалипсис 20, 2). За этим следует неожиданный драматический поворот: когда Целомудрие, вторя словам Победы во второй сцене (143), похваляется тем, что она тоже растоптала голову змеи – чудом непорочного зачатия Марии, Дьявол яростно возражает: непорочное зачатие – всего лишь греховное отступление от «сладостного дара любви», который Бог заповедовал человечеству: «Муж оказывай жене должное благорасположение; подобно и жена мужу» (1 Коринфянам 7, 3): непорочность – символ человеческого невежества, а не божественная честь (genus humanum ad se congregat, 240-241).
Пьеса завершается двумя блистательными хоралами. Первый, в котором Добродетели воздают хвалу и благодарность «великой мудрости», плану спасения, взяв образ «пылающего источника», поглотившего волка (144-145, и еще раз 220-221), преобразует его в источник, изливающийся от Отца в пламенной любви (ex te fluit in igneo amore, 248), а затем образ источника сменяется морем Исайи, по которому корабли душ устремляются к небесному Иерусалиму.
Во втором, заключительном хорале (252 и далее), к Добродетелям (по моему мнению) присоединяется хор Душ, плакавших в начале первой сцены. Они вспоминают, как в результате грехопадения, творение утратило свою «зелень» (viriditas, 254), свое райское плодородие и красоту. От этих воспоминаний они приходят к мысли о Христе, «заступнике» человечества, напоминая Отцу о его искупительных страданиях. Его израненное тело – plenum gemmarum (264): выражение, которое обозначает одновременно «исполнено сокровищ» и «исполнено бутонов». Как в прологе «животворящее око» была одновременно бутоном на ветвях мирового древа, так и здесь, в заключении, тело, исполненное бутонов, есть то же самое расцветающее древо, однако оно есть также небесный Иерусалим, град «полный сокровищ», и Иерусалим, как невеста, небесный идеал, к которому стремится Анима. Здесь поэтическая спресованность и многозначительность достигают предела.