В переводе и под редакцией ПИТЕРА ДРОНКЕ

Девять средневековых пьес на латыни /Пер. и ред. Питера Дронке. – Cambridge University Press, 1994.
Перевод: Е.В. Китаева


VIII «Ordo Virtutum» («Действо о добродетелях») Хильдегарды Бингенской

Стиль, смысл и построение

«Ordo Virtutum» во многом существенно отличается от всех остальных пьес в этой книге. Это единственная пьеса в книге, написанная не анонимным автором. Нам многое известно о создателе ее текста и музыки, Хильдегарде Бингенской, оставившей большое наследие, в качестве мистика, лирического поэта и ученого, а также страстную переписку, как советчик просвещенных умов Церкви и государства своего времени. Более того, мы можем даже высказывать хорошо обоснованные предположения относительно обстоятельств и времени создания и первого исполнения этой пьесы (см. стр. 152-155 ниже).
Главное отличие «Ordo Virtutum» в разнообразии ее персонажей и языке. Персонажи являются персонификациями: там есть героиня, Анима, и ее подруги Души, есть злодей Дьявол и шестнадцать Добродетелей. Добродетелей, рассматриваемых не только как внутренние качества человека, а как созидательные космические силы, которые борются на стороне Анимы. Такое использование практически полностью аллегорического состава персонажей знакомо нам, начиная с XIV века и позже, по «моралите», достигшим своего расцвета во «Всяком человеке», но уникально для того времени, когда творила Хильдегарда. Ее язык тонко заимствует из образной палитры Песни Песней, Книги Пророка Исайи и Апокалипсиса, но достигает поэтической сложности и оригинальности, а порой запредельной лиричности, уникальных не только в сравнении с другими пьесами XII века, но и всей средневековой драмой.
Разделение пьесы на пролог, четыре сцены и финал – редакторская вольность, никаких указаний на это нет в двух дошедших до нас рукописях. Оно предназначено исключительно для того, чтобы помочь в понимании драматического построения произведения в целом.
Пролог (1-8), концентрированный язык которого задает координаты для последующей пьесы, открывается хором Патриархов и Пророков, поющих фразу «Кто они, подобные облакам?» из Книги пророка Исайи 60, главы, которая повествует о построении небесного Иерусалима. Образы этой главы (включая упомянутые Исайей корабли и произрастание) ярко представлены в последующих сценах.
Хор Добродетелей, которые «обитают в высях» (67) – в сценическом представлении, вероятно, на приподнятом помосте внутри алтарной части – ответ, развивающий и видоизменяющий образ Исайи. Они, как облака, освещаются солнечным сиянием Логоса (3-4) – и через них этот свет передается в мир. Но они также ветви и плоды древа, чьи корни составляют те самые Патриархи и Пророки (6-7). Если в небесном граде Исайи Господь называет праведных «отраслью насаждения Моего» (germen plantationis meae, 60, 21), то здесь Добродетели, «образующие собой конечности прекрасного тела» Логоса, именуются «плодами животворящего ока» (fructus viventis oculi). Oculus, имеющий два значения – «глаз» и «бутон», соединяет образы света и произрастания: божественный свет позволяет созреть этим плодам, являющимся высшим даром древа Слова, чьи божественные бутоны распускаются на земле. Патриархи и Пророки, относящиеся к миру Ветхого Завета, являются тенью (umbra, 8) или предвестием этого процесса дарения света и произрастания, который стал возможен в мире Нового Завета, благодаря вочеловечиванию.
Сцена сменяется (9 и далее). И нам показывают другую тень (umbra, 12), темную тень грехов, существующих в сегодняшнем мире. Группа Душ оплакивает свое ущербное телесное состояние: они пали из своего райского положения «дщерей Царя» (11) в тень, от которой они просят «животворящее Солнце» избавить их, хотя им также известно, что избавление предполагает битву. Хильдегард здесь объединяет традицию «Действа о пророках» (Ordo Prophetarum), в которой ветхозаветные фигуры призываются, чтобы разоблачить «тень» новозаветных, и битвы добродетелей и грехов в человеческой душе и за человеческую душу в поэтической аллегории Пруденция «Психомахия» V века.
Среди плачущих Душ, только одна – героиня пьесы, Анима, - радуется (16-19). Для нее возвращение к небесной жизни уже настолько реально, что она жаждет «сияющих одежд» своего обновленного тела. Добродетели (20-22) хвалят ее за то, что «возлюбила много» (повторяя слова Христа к женщине, которая помазала миром его ноги), но, когда они напоминают Аниме о битве против греха, против Дьявола, которая должна предшествовать райскому блаженству, она становится подавленной (gravata, 25-26, infelix, 35-36) и тоже плачет, еще сильнее, чем другие Души. То, во что она облачена сейчас, еще не сияющее небесное облачение, но земное платье, судьба, которая должна быть «завершена» в этом мире (38). В отчаянии Анима сбрасывает это одеяние (40), как Адам и Ева от сознания вины, она прячется от Творца (43) и вызывающе провозглашает, что будет наслаждаться миром – в конце концов, Бог создал его нам на пользу (45-47).
Этот эмоциональный выплеск Анимы приводит к первому вмешательству Дьявола (48-49), который поддерживает ее желание «обратиться к миру». Дьявол, в котором «нет музыки внутри… сродни предательству, уловкам и вреду»: его отличие от остальных персонажей реализовано весьма оригинальным образом – он никогда не поет, только говорит, и его речь представляет собой strepitus, яростный ор. После его слов Анима оставляет общество Добродетелей: она выходит из места их действия в алтарной части, а возможно, также – через зал, из часовни вообще. Добродетели скорбят о потере Анимы и призывают Невинность (Innocentia), одну из своего числа, оплакать ее. Тут снова вмешивается Дьявол, демонстрируя свою власть и притворяясь (как в искушении Христа в пустыне), что может дать все, что угодно, тому, кто за ним последует. Обращаясь к Смирению (Humilitas), которая является «славной царицей» Добродетелей (сравн. 72), он высмеивает ее бессилие дать что-нибудь ее последователям и обвиняет Добродетели в незнании собственной природы (59-62) – таким образом Дьявол истолковывает их полное подчинение божественной воле. Смирение отвечает, что зато ей известна его природа: он – Люцифер, дракон низвергнутый в пропасть (63-66). Сцена заканчивается ярким противопоставлением глубины и высоты.
Затем следует долгий эпизод, посвященный одним Добродетелям (68-158). Это в основном лирический эпизод, мало способствующий продвижению сюжета, но раскрывающий и прославляющий природу отдельных Добродетелей посредством богатой многослойной образности и хореографии, подразумевающейся в самом тексте. В ходе этой сцены пять Добродетелей – Смирение (Humilitas), Любовь (Karitas), Послушание (Obedientia), Вера (Fides) и Презрение к миру – приглашают других: «Придите ко мне!», и за каждым таким приглашением должно следовать быстрое движение хора к той, что призвала их (сравн. 79). Вся сцена представляет собой чередование отдельных Добродетелей, как солистов, и общего хора – за исключением одного сардонического вмешательства Дьявола. (Это и некоторые более детальные аспекты языка разъясняется в пояснительных примечаниях ниже.) В начале [следующей сцены] (70) образ, основанный на аллегориях покаяния (заблудшей овце и потерянной драхме) из Луки 15 дает проблеск надежды на то, что и заблудшая Анима может быть снова найдена. Затем образный ряд обращается к аллегориям любовного союза в Песне Песней – к произрастанию, цветению и свету, но также временами и битве. К библейской песне восходят брачные покои царя (75, 104), лобзание царя (90), сгорание в объятиях царя (105), цветок в долине (109), объятия царской дщери (125, 129), бракосочетание царя (131) и кров утеса (caverna petre, 154) – хотя невеста, которая скрывается там именуется не «голубицей», как в Песне, а «славной воительницей».
Хильдегарда обладала особым даром смешения и спрессовывания образов. Так Любовь обещала привести другие Добродетели in candidam lucem floris virge – «к сияющему свету цветка жезла» (78). Жезл Аарона (virga), покрывшийся цветами (сравн. Числа 17) традиционная метафора Марии (virgo), дающей рождение цветку, который есть Христос. Таким образом, сложная метафора с двойным родительным падежом, представляет собой обещание привести Добродетели в светозарный мир вочеловечивания. В результате столь же пронзительного сплавов, Вера (93-97) – это зерцало (speculum), которое через свое отражение (speculata) может привести другие Добродетели к бьющему источнику (сравн. Иоанн 4, 14), а неувядающий цветок, восхваляемый Целомудрием (Castitas), цветок через который солнце пылает, не иссушая его, произрастает в симфониях небожителей (106-111). И вновь захватывающее слияние образов используется для характеристики Добродетели Победы (Victoria) (143-145). Оно начинается с ветхозаветных аллюзий: она дерется камнями (lapide) (как Давид), она растаптывает змею (как Мария, исполняя пророчество данное в Бытие 3, 15), она вступает в «пылающий источник, поглотивший ненасытного волка»: то есть битва Победы происходит в реке огня (противопоставление «бьющему источнику»), в которой сатанинский волк был поглощен своей собственной жгучей алчностью, чтобы, вытерпев этот жар, биться и победить, как «нежнейшая воительница». В финальном образе сцены Смирение напоминает Добродетелям о мировом древе, теле Логоса, на котором они взросли, в образах, в которых сливаются воедино Песня Песней (8, 5): «Под яблоней разбудила я тебя» и Исайя (60, 21): «отрасль насаждения моего».
И все же, призыву Смирения к радости, завершающему эту сцену, немедленно противоречит плач Добродетелей по Аниме, открывающий следующую. Анима возвращается, охваченная скорбью, больная и истерзанная в результате своего побега за пределы мира Добродетелей. Добродетели, видя в ней заблудшую овцу из притчи (160, 169) снова и снова зовут ее вернуться к ним, не ведая, что она все еще слишком слаба, чтобы приблизиться без помощи. Сквозной мотив ран и болезни Анимы (171, 177, 187, 190) полон отсылок к жертвенным ранам Христа и исцелению: Смирение – «истинное лекарство» (185), Христос – «великий целитель», который «перенес жестокие и мучительные раны» во имя Анимы (196-197). Смирение просит Добродетелей, чтобы они подняли Аниму и перенесли ее обратно в их жилище, но, когда они так и поступают с восторженной благодарной песнью (198-208), Дьявол вторгается в их кортеж и заявляет свои права на Аниму (209 и далее).
Теперь она достаточно сильна, чтобы отказать Дьяволу: «ныне, лукавый, сражусь я с тобой лицом к лицу» (213). Образы битвы, присутствовавшие, в какой-то степени и в предыдущей сцене (сравн. 178-179, 184), вспыхивают с полной силой в эти кульминационные моменты, когда по команде Смирения Добродетели, возглавляемые Победой, атакуют Дьявола и успешно сковывают его (227: сравн. Апокалипсис 20, 2). За этим следует неожиданный драматический поворот: когда Целомудрие, вторя словам Победы во второй сцене (143), похваляется тем, что она тоже растоптала голову змеи – чудом непорочного зачатия Марии, Дьявол яростно возражает: непорочное зачатие – всего лишь греховное отступление от «сладостного дара любви», который Бог заповедовал человечеству: «Муж оказывай жене должное благорасположение; подобно и жена мужу» (1 Коринфянам 7, 3): непорочность – символ человеческого невежества, а не божественная честь (genus humanum ad se congregat, 240-241).
Пьеса завершается двумя блистательными хоралами. Первый, в котором Добродетели воздают хвалу и благодарность «великой мудрости», плану спасения, взяв образ «пылающего источника», поглотившего волка (144-145, и еще раз 220-221), преобразует его в источник, изливающийся от Отца в пламенной любви (ex te fluit in igneo amore, 248), а затем образ источника сменяется морем Исайи, по которому корабли душ устремляются к небесному Иерусалиму.
Во втором, заключительном хорале (252 и далее), к Добродетелям (по моему мнению) присоединяется хор Душ, плакавших в начале первой сцены. Они вспоминают, как в результате грехопадения, творение утратило свою «зелень» (viriditas, 254), свое райское плодородие и красоту. От этих воспоминаний они приходят к мысли о Христе, «заступнике» человечества, напоминая Отцу о его искупительных страданиях. Его израненное тело – plenum gemmarum (264): выражение, которое обозначает одновременно «исполнено сокровищ» и «исполнено бутонов». Как в прологе «животворящее око» была одновременно бутоном на ветвях мирового древа, так и здесь, в заключении, тело, исполненное бутонов, есть то же самое расцветающее древо, однако оно есть также небесный Иерусалим, град «полный сокровищ», и Иерусалим, как невеста, небесный идеал, к которому стремится Анима. Здесь поэтическая спресованность и многозначительность достигают предела.